Política y teatro. Breve elogio a la teoría en un tiempo fuera de quicio.
POLÍTICA Y TEATRO
BREVE ELOGIO A LA TEORÍA EN UN TIEMPO FUERA DE QUICIO
Por Florencia Dansilio
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| Teatro griego de Siracusa, Sicilia, Italia (Fuente: archivo personal) |
Prólogo
El teatro griego de Siracusa está esculpido en la ladera de la colina Temenita, en Sicilia. Es uno de los teatros mejor conservados del mundo antiguo. Imponente por su capacidad (podía albergar a casi 15 000 espectadores en sus gradas), es famoso por las grandes obras del repertorio clásico que se estrenaron en él, como Los persas (la tragedia más antigua que se conserva) y Las mujeres del Etna, ambas firmadas por el poeta trágico Esquilo. Ahora bien, si Atenas es la capital de la tragedia antigua, Siracusa lo es de la comedia, cuna de iniciadores del género como Epicarmo y Formo, antecesores de Aristófanes. En Poética, Aristóteles los describe como los creadores de la farsa cómica, sobre todo del llamado género yámbico, que consistía en fragmentos recitados de tono burlón, satírico e incluso obsceno que llegaban fácilmente al público.
Pero este anfiteatro de piedra con capacidad para miles de espectadores, no solo fue el hogar de las tragedias y las comedias que sentaron las bases del arte escénico que hoy conocemos como teatro. Este teatro de Siracusa, al igual que otros teatros griegos, sirvió también de escenario para asambleas ciudadanas (las ecclesia) y actos políticos. Incluso, existe el mito de que Platón dio un discurso sobre La República al rededor del 367 a. C., algo que podría considerarse un precursor de la conferencia académica. No es ninguna novedad que es posible rastrear los estrechos vínculos entre teatro y política en la Antigüedad clásica: además de compartir muchas veces el escenario, también comparten una preocupación por los asuntos de la polis, tanto por su teorización como por su gobierno, por consolidar y transmitir una idea de democracia y por perfeccionar su ejercicio y sus derivaciones. Desde este punto de vista, la teoría política y la teoría del teatro emergen en paralelo.
Del mismo modo que la vida política inspira la ficción teatral —la batalla de Salamina en Los persas de Esquilo, el Berlín decadente de la República de Weimar en La ópera de tres centavos de Bertolt Brecht y Kurt Weill o la última dictadura militar argentina y su ingeniería de la tortura en Decir sí de Griselda Gambaro—, la estructura que sustenta la ficción, al no perder nunca el lazo con la realidad que la inspira, puede servir también de andamiaje para el pensamiento teórico sobre lo social y lo político. Este ejercicio no es nuevo y, en esa evidencia de aventuras intelectuales pasadas, nos inspiramos para estos dos breves actos de reflexión teórica.
Acto I
Time is out of joint o el maleficio de la vida en comunidad
En su libro, Política y tragedia. Hamlet entre Maquiavelo y Hobbes, el filósofo y politólogo argentino Eduardo Rinesi desarrolla su análisis de la política moderna a través de las claves que aporta el pensamiento trágico presente tanto en el teatro griego como en el teatro isabelino:
¿Cómo pensar la política? ¿Con qué instrumentos, con qué categorías, con qué racionalidad? (...) El mundo de la tragedia contiene un conjunto de claves de comprensión de las cosas que pueden resultar de mucha ayuda para un pensamiento que se proponga pensar la política. ¿Por qué? Pues porque la tragedia es un modo de lidiar con el conflicto (...) y esa cuestión del conflicto es también uno de los grandes problemas, uno de los núcleos fundamentales de la política (Rinesi, 2011: p. 11)
Así, desde Sófocles hasta Shakespeare, en un ir y venir entre textos teatrales y teoría política, Rinesi formaliza dos dimensiones de la tragedia contenidas en la máxima hamletiana time is out of joint (el tiempo está fuera de quicio): la «tragedia de los valores» y la «tragedia de la acción» (2011: p. 95). La primera, la de los valores, se refiere a que el actor político debe actuar en un contexto atravesado por un conflicto entre universos de valores distintos e incompatibles. «Los mundos valorativos entre los cuales nos debatimos son no sólo diferentes, sino sobre todo incompatibles» afirma el autor (p.95). La segunda, la de la acción, parte de la base de que «la virtud del sujeto nunca es suficiente para ofrecerle garantía de éxito en sus acciones» (p.25), es decir, las capacidades de ese actor político se encuentran siempre en conflicto con lo contingente e imprevisible de la historia. A estas dos dimensiones se suma una tercera, «la tragedia del lenguaje», aquello que ocurre cuando «las palabras pueden querer decir más de una cosa al mismo tiempo y (...) no hay ningún criterio objetivo para saber cuál es su significado verdadero» (p.97). En otras palabras, sucede cuando «las palabras son ambivalentes», hay «un libre juego de signos» o «las palabras se separan de las cosas» (p. 99).
Por otro lado, el filósofo francés Etienne Tassin, en su libro Le maléfice de la vie à plusieurs. La politique est-elle vouée à l'échec? (trad. El maleficio de la vida en comunidad. La política, ¿está condenada al fracaso?) que retoma la expresión usada por Merleau-Ponty a la salida de la Segunda Guerra Mundial*, también se remite a la tragedia griega para identificar el elemento trágico inherente a toda política: todo lo que hombres y mujeres hacen para organizar colectivamente su vida social, que comúnmente se denomina política, fracasa o, en el mejor de los casos, produce efectos no deseados o imprevistos (2012: p. 9). Esto es lo que Max Weber llamaba «la paradoja de las consecuencias» (2003: p. 18). Sin embargo, Tassin se pregunta: «¿Por qué, en tales condiciones, seguimos emprendiendo, actuando e insurgiéndonos?». (p. 11). Los griegos inventaron la tragedia para asumir políticamente —y democráticamente— esa irremediable condición humana (la inexistencia de una «buena solución») y para aprender a actuar a pesar de ella, ya que las otras soluciones a la aporía suponen la anarquía o el sometimiento a una autoridad incontestable. «La dimensión trágica es el fruto de una posición política asumida: ni los dioses, ni la naturaleza, ni la ciencia ni la competencia sabrán sustituir al démos para ejercer las magistraturas públicas» (p. 21). Esto implica aceptar que las decisiones se toman con un saber limitado, no fiable y con consecuencias inciertas y resultados no esperados. Esta es la lección griega, presente, por ejemplo, en Edipo rey, que, según Tassin, permite revertir la regresión del pensamiento político que ya alertaba Merleau-Ponty en la década de los cuarenta, una regresión motivada por el deseo de escapar de dicha responsabilidad y alimentada por la ilusión de certezas, serenidad y seguridad que promueven los discursos antidemocráticos y securitarios, también presentes en nuestra actualidad.
Acto II
La tragedia del lenguaje y la política de la confusión
La actualidad política parece transitar, en efecto, por estas derivas regresivas. Se apela a la restauración de un pensamiento dogmático que impone una certeza o verdad indiscutible, incluso a costa de poner en peligro el pacto democrático. La verdad del dogma no se materializa a partir de una dicotomía dialéctica sujeta a las reglas de un pensamiento racional, sino a una dicotomía moral (bueno/malo) sustentada en un pensamiento cuasimístico. Así, la retórica beligerante de la «batalla cultural» que han activado las derechas radicales en la actualidad, en su estrategia de anulación del adversario, no parece poder tolerar la dimensión política del conflicto, la distancia con el otro, el disenso como parte constitutiva de la arendtiana «condición humana». En esta nueva fase regresiva del pensamiento político, la «tragedia del lenguaje» de la que habla Rinesi parece tener toda su vigencia.
Esta dislocación de las palabras con respecto a sus cosas, en «un tiempo fuera de quicio», es uno de los dilemas de Hamlet, la célebre obra de Shakespeare. Ahora bien, esta dislocación no se hace visible en la obra tanto por lo que tiene de trágico como por lo que tiene de cómico. Tal vez en estos procedimientos cómicos se halle una clave analítica para pensar lo que Eric Fassin llama la «política de la confusión», que sustentaría el antiintelectualismo contemporáneo, analizado en una entrada anterior de este mismo blog. Según el sociólogo francés, tanto en Francia como en Estados Unidos, pero también en otros países de Europa, como Hungría, y de América Latina, como Argentina, es posible hablar de un «antiintelectualismo político, e incluso de Estado, que ataca ciertos discursos del mundo universitario “progresista” o “de izquierda” en el campo intelectual y, al mismo tiempo, a las minorías sexuales, religiosas o raciales en el campo social» (Fassin, 2024, p. 20). Pero, volviendo a la teoría teatral y a las posibles similitudes con la teoría política, en esta «tragedia del lenguaje» no son los elementos constitutivos de la tragedia los que permiten identificar los mecanismos de la «política de la confusión», sino los de la comedia y, más concretamente, los mecanismos de uno de sus procedimientos privilegiados: la parodia.**
¿Qué es la parodia? En la comedia antigua, la parodia es un procedimiento técnico retórico gracias al cual los poetas cómicos amplían o disminuyen, distorsionando, la figura de ciertos personajes y acontecimientos de la realidad o de otros poemas. Este procedimiento se remonta a Aristófanes, principal exponente del género cómico de la Antigua Grecia y una figura políticamente conservadora dentro de la democracia ateniense. Aristófanes era defensor de los mitos religiosos más tradicionales y reacio a toda nueva doctrina filosófica, y usaba la risa para promover una reacción conservadora. Este gran dramaturgo cómico tuvo varios blancos de parodia en sus obras. Tres ejemplos de sus objetos parodiados encuentran un eco curioso en la reacción conservadora actual. En primer lugar, los filósofos: en su obra Las nubes, arremete contra Sócrates y los sofistas, a quienes presenta como demagogos dedicados a inculcar todo tipo de insensateces en la mentalidad de los jóvenes. En segundo lugar, los artistas: en su obra Las ranas, el antagonista es el poeta renovador de la tragedia, Eurípides, por degradar las convenciones del teatro clásico. En tercer lugar, las mujeres y los demócratas: en Las asambleístas, a partir de una escena en la que las mujeres, disfrazadas de hombres, toman el poder de la asamblea, se burla de lo que consideraba un «exceso de democracia» en la democracia ateniense.
Según el teórico del teatro Patrice Pavis, la parodia remite a: «una obra o fragmento textual que transforma irónicamente un texto anterior, burlándose de él a través de toda suerte de efectos cómicos» (Pavis, 1998: p. 328). Sin embargo, su procedimiento es más complejo que la burla, ya que en su desarrollo se pueden identificar tres aspectos:
a) El «desdoblamiento», ya que la parodia supone un texto parodiante y un texto parodiado.
b) La «mecanización», ya que la parodia se apoya en procedimientos estereotipados de repetición para generar un efecto en el receptor.
c) La «producción de un nuevo original», ya que no solo se trata de una técnica cómica, sino que también implica un metarrelato sobre el texto parodiado. Así, afirma Pavis, «su ambición es fundamentalmente “seria”, puesto que opone a los valores criticados un sistema coherente de contravalores» (Pavis, 1998: p. 239).
Que la parodia y la sátira se han utilizado históricamente como formas de crítica política no es nada nuevo. Decir lo que no se puede por la censura directa o indirecta, reírse de lo serio o «desacreditar las tonterías» (Kumar y Combe, 2015) han sido estrategias históricas para infiltrar el pensamiento crítico en el núcleo de la cultura popular y de masas (Baym y Jones, 2012; Toulhoat, 2024). Ahora bien, analizar ciertas retóricas de la política contemporánea desde la perspectiva de la parodia permite identificar estos procedimientos de lo cómico y la burla no solo como pensamiento crítico infiltrado, sino también como reacción conservadora.
La disputa por el sentido liderada por los líderes e ideólogos de las derechas radicales opera, al menos en el descrédito de ciertas zonas de producción de conocimiento y de movilización social, como un procedimiento paródico tal y como lo sistematiza la teoría teatral. En primer lugar, genera un proceso de «desdoblamiento» del discurso intelectual y/o militante, creando, por un lado, un «otro» parodiado y, por otro, un discurso paródico a partir de este, que sigue estando vinculado a la lógica del discurso objeto de burla. Es el momento cómico de la sátira. En segundo lugar, mediante la mecanización de la parodia y su repetición automática, se crean estereotipos recurrentes en la oratoria y amplificados en las redes sociales (como «el zurdo», «el woke», «la feminazi», «la casta», etc.) que se instalan primero como chiste y luego como adjetivos descalificadores en el receptor. Es el momento en que se organiza una nueva materia que se distancia de la original y en el que lo cómico comienza a volverse «serio». Finalmente, se consolida una nueva narrativa original, separada de la que ha parodiado, pero que aún depende de ella. Es el momento «reformador». Así, esta parodia del antagonista, que primero aparece como chiste, burla o sátira degradativa, sobre todo cuando se trata de sujetos subalternos como mujeres o minorías étnicas, se repite como mecanismo estereotipado que la vuelve progresivamente algo «serio», produciendo un sistema coherente de contravalores de carácter reformador.
Epílogo
“Ernst Mach, un positivista acérrimo convencido de que los físicos debían referirse a los átomos sólo como construcciones teóricas - ya que, por entonces, no había ninguna evidencia directa de que realmente existieran - se burlaba de Boltzmann sin cesar, e incluso llegó a interrumpir una de sus charlas sobre los átomos para hacer una pregunta tan sencilla como cargada de veneno: “¿Alguna vez has visto uno?”
Extracto de la novela Maniac de Benjamin Labatut
¿Sirve para algo la teoría, además del placer que puede proporcionar el pensamiento especulativo a algunos? Al menos, sirve para suponer nuevas relaciones explicativas, constitutivas y asociativas entre las dimensiones de los fenómenos que estudiamos. Y, como somos gente de ciencia o, al menos, de tentativas científicas, seguramente también inspirará la construcción de nuevos datos que nos permitan contrastar el fruto de la especulación con evidencias.
Hamlet Hail to the thief, Royal Shakespeare Company & Radiohead, Londres, 2025 (Fuente: Manuel Harlan)
Notas
* "Hay una verdadera regresión del pensamiento político, en el sentido que los médicos le otorgan a la regresión a la infancia. Queremos olvidar un problema que Europa sospecha desde los Griegos: ¿no estará la condición humana condenada a la inexistencia de la buena solución? ¿No será que toda acción nos compromete a un juego que no podemos controlar enteramente? ¿No habrá como una suerte de maleficio de la vida en comunidad?". Merleau-Ponty, 1947, p. 34. (traducción propia).
** Hipótesis desarrollada anteriormente en la ponencia “La parodia del saber. La paradoja del antiintelectualismo en la batalla cultural de las derechas radicalizadas” presentada en el IX Congreso Uruguayo de Ciencia Política, 4 de diciembre 2025.
