Por Cecilia Lacruz
Con motivo de las celebraciones de los 300 años de Montevideo surgió la idea de hacer un ciclo de charlas en la Mediateca Ronald Melzer del Parque Rodó sobre la relación entre el cine uruguayo y la ciudad. Se trata de una actividad co-organizada por el Grupo de Estudios Audiovisuales, GEstA, y Montevideo Audiovisual que se inició a fines de abril y continua hasta noviembre. [1] El tema, se podría decir, está asociado a un campo de reflexión académica más amplio que refiere a la relación de la ciudad y los imaginarios urbanos presentes en el cine. En ese sentido, son múltiples las formas de abordar las películas en su vínculo con Montevideo. Comparto aquí una opción posible, un itinerario breve que marcó el encuentro “Montevideo en el cine político y social de los años sesenta” que ofrecimos junto con Pablo Alvira el sábado 29 de junio. [2]
Para comenzar, quisiera referirme a dos películas que, cuando aparecieron, provocaron reflexiones en la órbita pública sobre cómo mostraban Montevideo. Una de ellas fue Un vintén pa’l judas (1959) de Ugo Ulive, que narra un día cercano a la Navidad en la vida de Júpiter Suárez (Rafael Salzano), un cantor de tangos fracasado que ve en un concurso radial la oportunidad de alcanzar el éxito que nunca tuvo. [3] Este proyecto en 35 mm fue originalmente pensado como un largometraje de tres historias de la que solo llegó a filmarse una, Un vintén. Aunque no es posible ver esta película hoy ya que se trata de un título perdido, conocemos bastante de ella a través de las crónicas de la época. Y lo cierto es que cuando se estrenó, la crítica valoró y destacó las locaciones barriales y los escenarios populares que mostraba el film. “Muy nuestras” o “muy nuestros” fue un adjetivo recurrente para describir los ambientes y escenarios de Un vintén, en contraste con “otros” –posiblemente foráneos– que se veían habitualmente en la gran pantalla. [4]
En el afiche se la publicitaba como “filmada en las mismas calles de Montevideo”; “totalmente uruguaya sobre auténticas realidades de nuestra vida cotidiana” captadas por el escritor del cuento en el que se basaba el film, Andrés de Armas. [5]
Buena parte de las crónicas asoció la película al estilo del cine neorrealista de la posguerra italiana, un cine que rodaba en exteriores (en lugar de hacerlo en estudios) y en contacto con el espacio social de la ciudad; y cuyas historias, además, revertían las jerarquías del espectáculo y los grandes héroes para poner atención en la vida cotidiana protagonizada por la gente común, como Ladrones de bicicletas (De Sica, 1948) o La tierra tiembla (Visconti, 1948). Se trató de un cine que se fundamentaba en una posición ética de anclarse en el presente, y que uno de sus teóricos, Cesare Zavattini, pensó como una “nueva actitud ante la realidad”. [6] Es decir, la realidad social era, más que nunca, la materia prima del cine. Desde el semanario Marcha, Carlos María Gutiérrez opinó que Un vintén había intentado “cumplir con las reglas de un cine neorrealista que tienen bien aprendido, atento a la calle y a la ambientación de los personajes humildes, vigilante del detalle autóctono y del lenguaje”. [7] El crítico Julio R. Cravea, por otra parte, señaló que, “valiéndose de la rancia expresión impuesta por el neorrealismo italiano, Ulive ha sacado las cámaras a los barrios populares de Montevideo”. [8] Y agregaba: “la ambientación y observación de costumbres montevideanas” respondían a una “verídica toponimia de local concreción”.
Hacia 1960, el paisaje de los suburbios y las historias acontecidas en los márgenes de las grandes ciudades constituyó uno de los tópicos principales del cine moderno y las nuevas olas en distintas partes del mundo. Y junto a esta tendencia, aquella relación entre los ambientes rurales más idílicos y los urbanos (grandes metrópolis) transitó cambios narrativos y estéticos. La ciudad “cruel e insensible”, como señala el historiador José Enrique Monterde, “no deja de admitir una nueva poesía, aunque sea la del suburbio”. [9] En este sentido, la segunda película a la que quería referirme, Carlos: cine-retrato de un “caminante” en Montevideo (Instituto de Cinematografía de la Universidad de la República, ICUR, Handler, 1965) –que hoy ocupa un lugar destacado en la historia del cine documental latinoamericano–, fue un claro eco de esa nueva poesía urbana. [10] Con una cámara en mano y cortes en acción que muestran al sujeto entrar y salir de cuadro, Handler sigue el deambular de un bichicome por la calle y lo observa en el baldío, en el campito frente a la rambla, recolectando papeles, compartiendo un plato de comida o en torno al mostrador del bar. La crítica hizo hincapié en la novedad del uso de la voz de Carlos, que escuchamos en over (asincrónica) contando su experiencia, opinando sobre el país y la vida en general. Contra la voz over guía (explicativa) y convencional del cine documental, la película se incorporó al esfuerzo (técnico y narrativo) del cine social moderno por desplazar la voz de autoridad hasta allí dominante. [11]
Carlos hacía eco de esa estética urbana global que reivindicaba otros escenarios hasta entonces descartados, como el de la costanera de la Ciudad Vieja. Las escenas de fútbol, del carnaval y del boliche, aparecen despojadas de un regimen visual asociado al turismo –más “estereotipado”-, para convertirse en escenarios cotidianos, vividos por Carlos. Más allá de la posiblidad de identificar en este film estilos cinematográficos (tanto del cine documental como del cine de ficción), la película puede vincularse con otro proceso más preciso, el de la tradición de imaginar y representar Montevideo. En ese momento (los años sesenta) esa tradición estaba renovándose también en otras manifestaciones culturales, como la fotografía o la literatura. Según el crítico Manuel Martínez Carril, con Carlos surgía “un rostro inédito de Montevideo, esa ciudad que está detrás del personaje, que lo empuja a vivir marginalmente, que procura ocultarlo”. [12] Desde las páginas del semanario Marcha, Hugo Alfaro también celebró el contrapunto que significaba la aparición de la película respecto del cliché visual de la ciudad:
El escenario vale, negativamente por lo que no es: no es Pocitos ni el Centro ni los bien maquillados barrios residenciales. Pero más vale, positivamente, por lo que es: es el breve cinturón de la costanera, entre Juan Lindolfo Cuestas y la Compañía del Gas, esa franja al costado de Sarandí en que la ciudad vieja parece que se fuera rodando hacia el río por el empedrado de Guaraní y Reconquista. Baldíos, casas bajas, poblados conventillos, un aire colonial, continuamente hendido por la estrepitosa ferretería de los ómnibus; un cómodo deseo de dar la espalda a la ciudad oficial, paga de sí misma y cursi. [13]
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Entre estos dos títulos apareció Cantegriles (1958), el cortometraje de Alberto Miller que mostró la vida en el cantegril (en la “zona de cantegriles” de Aparicio Saravia y Enrique Castro) musicalizada con una melodía de piano (Enrique Almada) y sin voz en over. Aunque el fenómeno tenía ya varios años, hasta ese momento la academia poseía escaso conocimiento empírico de estas poblaciones a las que no había podido categorizar ni cuantificar. [14] El crítico José Wainer recuerda que, en un principio, Miller pensaba contar una historia cotidiana protagonizada por uno de los habitantes que aparece en el inicio de la película. [15] Finalmente, esa idea original de narrar el cantegril se diluyó.
Cantegriles comienza con un plano general de la gran avenida que funde a negro para mostrar una vista desde lo alto de los rancheríos. La pobreza aparece como la otra cara del desarrollo urbano, de la promesa de un progreso que no llega, y toma una “forma social” que el plural “cantegriles” sugiere como representativa de un marco mayor. El montaje sigue una continuidad temática: la vivienda, la falta de agua, el trabajo doméstico, los juegos de los niños y niñas, el tiempo libre de los hombres con la taba y las cartas. Los encuadres arraigan a los sujetos en su contexto; priman los planos medios o generales y son pocas las ocasiones en las que una mirada a cámara busca la compasión del espectador. El cantegril se sumó al proyecto de Miller que en los años siguientes promovió un repertorio montevideano. Cortometrajes como Medio Mundo (1960), sobre el famoso conventillo, o Feria (1962) sobre la feria de Tristán Narvaja, expresan ese impulso a “mapear” los paisajes populares, urbanos y la vida cotidiana.
Aunque resulte exagerado, aclaraba Manuel Martínez Carril en su crítica de Cantegriles, “la aproximación al Buñuel de Tierra sin pan se impone ante esta obra a la que sólo debilita una música monótona”. [16]
Fotogramas de Cantegriles tomados de la copia en soporte de acetato de celulosa, 35 mm, del Fondo Fílmico del Instituto de Cinematografía de la Universidad de la República (AGU). [17]
Siguiendo el estudio de la investigadora Georgina Torello, el cine silente uruguayo de las primeras décadas del siglo XX propuso paradigmas visuales y narrativos con los cuáles representar la ciudad y mostró a Montevideo como un doble estatus referencial: era Uruguay y Europa al mismo tiempo. La belleza urbanística y ordenada que mostraban las películas neutralizaba el caos de otras zonas menos “europeas”. [18] Teniendo esto en mente, podríamos reflexionar sobre cómo, en el marco de la grave crisis de la “Suiza de América”, este conjunto de películas y las que aparecieron en los años siguientes, instalaron otra doble referencia: el país era Uruguay y América Latina. Los registros cinematográficos de la pobreza y de la violenta represión callejera interpelaron al Estado de bienestar y a la democracia ejemplar. En Como el Uruguay no hay (Ulive, 1960), la voz over presenta a Montevideo como una “pequeña ciudad agitada”. Mientras que en una escena el film muestra la presencia desproporcionada de la policía uniformada y vigilante del espacio público; en otro momento podemos ver a un grupo concurrido de jubilados manifestándose en la plaza.
“Pero a quién le importa cómo viven estos viejos”, dice la voz de Ulive, “o los niños de nuestro campo, o los que nacerán en los cantegriles, los que viven de la basura o en los rancheríos, los peones y sus familias”. [19]
En el 68, cineastas y aficionados registraron las protestas estudiantiles y tras las innovaciones técnicas de las cámaras livianas, utilizaron nuevas formas de narrar la calle. En Me gustan los estudiantes (Handler, 1968), Liber Arce liberarse (Handler, Jacob, Banchero, 1969) o Refusila (Grupo Experimental de Cine, 1969), toman protagonismo la barricada y el combate estudiantil. En aquel momento, las imágenes de los jóvenes en Paris, México, Nueva York, Venezuela, se podían ver en los cortometrajes y noticieros que se programaban en los Festivales de cine del semanario Marcha de Montevideo, pero también en otros soportes y medios de comunicación. Estas “revueltas urbanas” mostraban –con épica y heroísmo– a los estudiantes en el espacio público apoderándose de edificios y monumentos en varias partes del mundo al mismo tiempo. [20] Cabría destacar la manera en la que este imaginario, circulando en esa coyuntura a una velocidad inédita, impactaba en la identidad de los militantes y los movimientos estudiantiles. [21] Asimismo, el cine de los sesenta también nos dejó imágenes sobre las marchas de los cañeros de Bella Unión llegando a la capital, al centro de la política desde el mundo rural, asombrando a los montevideanos que aplaudían desde la vereda: En Marcha (Miller, 1965), Cañeros (Handler, ICUR, 1966), La Marcha de los cañeros (Marcos Banchero, circa 1968). En estas representaciones de los “peludos” junto a sus familias, los cineastas subrayaron (con sus planos y movimientos de cámara) su condición de pobreza, sin dejar por eso de elaborar una narración épica de estos sujetos que interpelaron la significación de la nación con sus marchas y sus campamentos en la ciudad. [22]
Más para decir sobre Montevideo y la historia del cine uruguayo de otras épocas habrá en este ciclo de charlas en la Mediateca Ronald Melzer del Parque Rodó. No se pierdan la próxima con Georgina Torello, El cine en la Montevideo fin de siècle, sábado 27 de julio a las 11 hs.
Notas:
[1] Gracias a Gabriel Massa por hacer posible este ciclo. Véase el calendario completo de las charlas en: https://www.gesta.ei.udelar.edu.uy/gesta-y-montevideo-audiovisual-organiza-ciclo-de-charlas-montevideo-y-el-cine/
[2] Para una ampliación de lo abordado en este artículo: Lacruz “Rostros, voces, miradas: notas sobre el pueblo en el cine documental uruguayo de los años sesenta”, en Georgina Torello (ed.), Uruguay se filma. Prácticas documentales (1920-1990). Montevideo: Irrupciones Grupo Editor, 2018, pp. 141-170 y “Prácticas colaborativas e imaginarios contraculturales en el cine social y político (Uruguay 1958-1973)” (2020) Tesis Doctoral, Repositorio Facultad de Ciencias Sociales-UBA: http://repositorio.sociales.uba.ar/items/show/2787
[3] Sobre la desaparición de la película véanse Elbert, Luis. “Desapariciones”. Tercer Film, n. 5, marzo de 2016: 5-12; y Martínez Carril (982). “Existe el vintén pa’l judas?”. Cinemateca Revista, n. 34, diciembre de 1982, reproducido en Tercer Film / Blogout, 12 de mayo de 2016, https://www.revistafilm.com/existe-el-vinten/
[4] En una de las críticas a la película, José Carlos Álvarez, detalló la cartografía de Un vintén: la “Caja de Jubilaciones, bar enfrente a esta, Chimborazo hacia el Cementerio del Norte, Ciudadela frente al Mercado Central, donde se hallan muchas casas de préstamos, etc. Y sabrosos ambientes de gente pobre montevideana: casa del protagonista, con el sórdido altillo en que vive; cafés; casa del quinielero, con su jardincito; casa de un amigo, con parra y aljibe; ronda de niños en la calle” (“La Mañana”. Cuadernos de Cine Club. n. 4-5, octubre de 1961: XXXI).
[5] Imagen tomada de Cinedata [https://cinedata.uy/pelicula/un-vinten-pal-judas/].
[6] Zavattini, Cesare. “Tesis sobre el neorrealismo”, en Joaquim Romaguera I Ramió y Homero Alsina Thevenet (eds.), Textos y manifiestos del cine. Madrid: Cátedra, 1989, pp. 205-218
[7] Gutiérrez, Carlos María. “Buenas intenciones”. Cuadernos de Cine Club, n. 4-5, octubre de 1961: XXXIII-XXXV.
[8] Cravea, Julio R. “El Día”. Cuadernos de Cine Club, n. 4-5, oct. 1961: XXVIII-XXIX.
[9] Monterde, José Enrique. “La renovación temática”, en José Enrique Monterde y Esteve Riambau (coord.), Historia General del Cine, Volumen XI, Nuevos Cines (años 60). Madrid: Cátedra, 1995, pp. 155-156.
[10] 1er Premio Categoría Experimental en el Primer Festival de Cine Independiente Americano o “del Cono Sur” de Montevideo (1965), mejor película nacional por la Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay (1965), mención Encuentro Cinematográfico de Viña del Mar, Chile (1967). Sobre el Instituto de Cine de la Universidad, véase Wschebor, Isabel. De la ilustración científica a la documentación cinematográfica. Aproximaciones a la historia de la fotografía y el cine científico en Uruguay (1890-1973). Montevideo: Biblioteca Plural-CSIC, Udelar, 2024.
[11] Chanan, Michael. The Politics of Documentary. London: British Film Institute, 2007.
[12] Martínez Carril, Manuel. “Carlos: Entrañable cine uruguayo”, La mañana, 4 de noviembre de 1965, p. 8.
[13] Alfaro, Hugo. “Carlos: de Mario Handler”, Marcha, 1 de abril de 1966, p. 25. Gracias a Mario Handler por el fotograma para este artículo.
[14] Bolaña, María José. Pobreza y segregación urbana: cantegriles montevideanos (1946-1973). Montevideo: Rumbo Editorial, 2018. Cantegriles obtuvo el Premio de la Universidad de la República en el III Festival de Cine Documental y Experimental del SODRE de 1958. Véase Amieva, Mariana. De amores diversos. Derivas de la cultura cinematográfica uruguaya (1944- 1963). Universidad Nacional de Quilmes, 2023.
[15] El sujeto era el padre de una de las familias que aparecen en el cortometraje y fue quien introdujo a Miller en el cantegril (Wainer, José, entrevista con la autora, Montevideo, julio de 2017).
[16] Martínez Carril, Manuel. “Finalizó la exhibición de Films Nacionales en el Sodre”, La mañana, 26 de mayo de 1958, p. 6.
[17] Agradezco a Isabel Wschebor y al equipo del Laboratorio de Preservación Audiovisual, LAPA-AGU por estas imágenes.
[18] Torello, Georgina. La conquista del espacio. Cine silente uruguayo (1915-1932). Montevideo: Yaugurú, 2018.
[19] Fotogramas tomados del film Como el Uruguay no hay disponible en el canal del LAPA-AGU: https://www.youtube.com/watch?v=EJY_o1b5iOg El cortometraje fue censurado por la Comisión Directiva del IV Festival de Cine Documental y Experimental del SODRE (1960) y obtuvo el premio a la mejor película uruguaya de 1960 por la Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay, ACCU.
[20] Shiel, Mark (ed.). Architectures of Revolt. The cinematic city circa 1968. Philadelphia: Temple University Press, 2018. El proyecto en curso “Hacia una cartografía del movimiento estudiantil en la ciudad de Montevideo: lugares, identidades y territorios” (convocatoria de la Intendencia de Montevideo y la Udelar “Ing. Oscar J. Maggiolo”) co-coordinado por Gabriela González Vaillant (FCS) y Vania Markarian (AGU), realizará en los próximos meses talleres y cine-debates con estudiantes para reflexionar sobre el despliegue territorial de la protesta estudiantil de Montevideo.
[21] Sommier, Isabel. La violencia revolucionaria. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 2009.
[22] Merenson, Silvina. Los Peludos: Cultura, Política y Nación en los Márgenes del Uruguay. Buenos Aires: Editorial Gorla, 2016
